ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО

-Почему ты играешь в школьном театре?
- Хочется побыть самим собой…
(из разговора с 13-летним актером)
ЧАСТЬ 1
Само понятие театрального пространства общеобразовательной школы требует специального пояснения. С одной стороны существует театр, как место, где люди, именуемые актерами, всю жизнь говорят не свои слова не своим голосом, живут чужими жизнями и имеют возможность умирать по несколько раз в неделю. Это – театр профессиональный. С колоннами, бархатными креслами, буфетом в антракте –тут все понятно. В образовании, а точнее в школе – школьные спектакли, бумажные бороды, нехватка исполнителей-мальчиков, переизбыток исполнителей-девочек, хрюкающий не к месту микрофон и уборщица актового зала, требующая "прекратить енту хрипетицию”, так как пора мыть пол. Общее между этими двумя явлениями только одно – страстное и ничем не объяснимое желание играть. Игра, дающая волшебную возможность вместо одной жизни прожить десять, умереть сотню раз, любить и быть любимым тысячи раз. Присущее любому человеку желание расширить себя до размеров человечества и пережить ощущение безмерности мира. Странное и загадочное желание личности творчески самореализоваться.
Однако школьное театральное пространство не исчерпывается наличием группы безумцев, состоящих из энтузиаста и двух десятков учащихся, которые убеждены в нетленности будущего сценического шедевра. Оно гораздо шире. Я бы сказал, что театрализация – это неотъемлемая и органичная часть практически любой общеобразовательной школы. И не важно, есть ли в ней актовый зал, пригодный для постановок. Не важно также – сельская это школа или городская, любят или не любят в ней театр, как форму существования искусства. Важно только то, что в любой школе есть дети, а ребенок по своей сути существо играющее, то есть ему изначально трудно существовать вне игрового (дающего возможность действовать) пространства.
Действие, как известно, основной язык театра. А человек действующий – актер – основной носитель этого театрального языка. Можно конечно возразить, что между желанием поиграть и сценическим действием – дистанция огромного масштаба. Что ни сама способность к игре, ни богатая фантазия, ни эмоциональная развитость еще не означают возможность создать сценический образ. Однако это уже необходимое условие для начала творческого процесса, та расположенность к нему, которая свойственна всем детям без исключения. Давайте вспомним, что именно эту расположенность к игре, как к сценическому действию, современная школа эксплуатирует очень широко. В любой общеобразовательной школе с самого начала учебного года формируется некий план мероприятий, изначально учитывающий, как само собой разумеющуюся, эту способность. От Праздника знаний 1 сентября и до капустника старшеклассников на выпускном вечере. Любое подобное мероприятие подразумевает более или менее сложную театрализацию, в соответствии с возможностями, вкусами и финансовым положением каждой конкретной школы. Ведь сложно себе представить школу без новогоднего праздника, КВНа или без какого-то своего традиционного мероприятия, в той или иной степени требующего использования театральных форм (не говоря уже о постановках спектаклей силами временно создаваемых или постоянно действующих театральных коллективов).
Но и это не все. Театр не только занял внеурочное пространство, но давно утвердился в формате традиционных уроков. Во многих школах уроки театра давно стали обыденным делом. Хорошо это или плохо – вопрос для серьезной педагогической дискуссии, но то, что это так, отрицать невозможно. В планах школьных мастерских появляются отдельно вписанные пункты, учитывающие необходимость изготовления костюмов и декораций для различных школьных мероприятий или спектаклей. Появление в общеобразовательной школе понятия творческого экзамена привело к необходимости искать новые, в том числе и театрализованные формы ответа на таком экзамене. И тут выяснилось, что это может касаться не только традиционно гуманитарных дисциплин, но и таких "строгих” предметов, как химия, физика, математика. Актерский тренинг для учителей-предметников в качестве курсов повышения квалификации и появление такого нового понятия, как режиссура урока. Фестивали школьных театров, проведение мастер-классов по применения театральных технологий в преподавании традиционных школьных дисциплин. А сколько существует видов самих школьных театров, из которых при благоприятных условиях вырастают полупрофессиональные и профессиональные студии. И всякий раз, рождаясь внутри школы, театральное пространство решает не абстрактно-эстетические проблемы, а исходит из практической задачи, стоящей перед педагогическим коллективом.
Вот только видимые грани того, что следует называть театральным пространством общеобразовательной школы. Попробуйте исключить его из школьной жизни и посмотрите, что останется от так называемого "основного образования”. Представление о том, что театр существует в школе, являясь лишь одной из форм дополнительного образования не только несправедливо, но и давно не соответствует уже сложившейся практике.
Конечно, если относиться к школе, как к месту, где ребенок должен только "усваивать знания”, тогда все в порядке. Тогда правы те, кто говорит, что театр и игра отвлекают от этого серьезного процесса. Но как быть с тем, что само знание о мире постоянно меняется и развивается? Как быть с тем, что, собравшись вместе, дети образуют уникальный социум со своими законами и ценностями? Как быть с тем, что основная схема обучения: прослушал (прочитал) – запомнил (выучил) – воспроизвел (сдал экзамен) подходит всего десяти процентам учащихся, как раз той части человечества, которая действительно мыслит и познает мир рационально-логическим способом. Ориентация школы на исключительно интеллектуальную деятельность и такое понятие, как "оценка уровня знаний” уже давно стало предметом научно-педагогических споров. Но пока еще ученик получает оценку исключительно по вышеуказанной схеме. Эта оценка идет в журнал и является для вышестоящих инстанций критерием качества преподавания, а значит впрямую воздействует и на педагога. Отсюда естественное желание школы иметь как можно больше отличников и как можно меньше двоечников. Сотни тысяч детей, поставленных в условия оценивания их знаний, которые они обязаны были усвоить по программе, просто перестают ходить в школы. И не потому, что не имеют такой возможности. Просто там им каждый день объясняют, что они не могут учиться. Так проблема образования становится социальной проблемой. Так пространство игры и действия (именуемое мной, как театрально пространство) вытесняется на задворки современной школы вместе с теми, для кого эта школа существует.
А ведь именно существование в рамках театрального пространства дает возможность любому ребенку найти свой собственный способ учиться, получая гораздо больше "знаний”, по сравнению с условиями обычного урока. Не говоря уже о том, что для многих детей существование внутри театрального пространства есть адекватный их возрасту способ освоения культурных ценностей. Кроме того, подобная форма образования не только расширяет знания, но и создает ситуацию успешного их освоения, а значит, формирует мотивацию к дальнейшему образованию, открывая самому человеку его собственные возможности. Следует также упомянуть и о формировании собственной шкалы ценностей. Конечно, не надо строить иллюзий в отношении положительного или отрицательного влияния искусства и творчества на нравственность и мораль. Хорошо известно, что среди преступников такое же количество "творческих натур”, как и в других слоях общества. Однако столкновение в театральном пространстве с аллегориями и образами тех или иных жизненных явлений (добро и зло, дружба-предательство, любовь-ненависть и т.д.), со сценическим их воплощением, человек получает вполне реальное, чувственное представление о них. Такого рода информация перестает быть отвлеченной от жизни, абстрактной, а значит "не относящейся ко мне лично”. Сыграть злодея или полюбить на сцене, решать проблемы выбора, стоящие перед твоим героем, вовсе не одно и то же, что прочесть об этом в книге или посмотреть в фильме. Тут прямое участие в сценической, но все же –реальности, где зрителя не обманешь, где придется быть искренним, где все же необходимо сперва задуматься над поступком, а потом заставить себя целиком этот поступок сыграть. И это должно быть убедительно для партнеров и правдоподобно для зрителя.
Можно возразить, что играть способны не все. Однако действие, в котором принимает участие мой сверстник, одноклассник, тот, кого я сотни раз встречал в школе имеет на меня как на зрителя, значительно большее воздействие, чем спектакль в профессиональном театре. Правомерно ли говорить о том, что участие в сценическом действии в качестве актера, организатора или зрителя формирует высоконравственную личность? Не уверен. Но одно можно сказать точно: попадая в театральное пространство, ребенок получает возможность прямого проживания тех проблем, о которых он еще не имеет представления и может узнать только из наставлений взрослых. Проживая то или иное сценическое действие, маленький актер (зритель) получает возможность идентификации реальных жизненных явлений, о которых он имел только умозрительное представление. Он получает инструмент самостоятельного отношения к происходящему вокруг. Это можно сравнить с прививкой против инфеции: имунная система организма получает информацию о возбудителе заболевания и навсегда запоминает его.
Не смотря на весьма распространенное мнение о том, что школьное театральное пространство существует исключительно как дидактическое явление и не может создавать эстетически ценных форм искусства, мой личный опыт и опыт других педагогов, работающих в этой области, не подтверждает данный тезис.
Хорошо известно, что профессионализм актера заключается в его способности играть свою роль столько раз, сколько потребуется и всякий раз играть ее хорошо и как бы впервые. Безусловно, школьник, не владеющий актерской техникой, и не защищенный сценическими опытом, этого не может. Но у него есть ряд серьезных преимущество перед профессионалом. В первую очередь у него нет необходимости постоянно играть одну и ту же роль много лет подряд. Во-вторых, степень его искренности профессионалу и не снилась. Конечно, создание сценического образа в том смысле, как это понимает профессиональный театр, явление для школьной сцены весьма редкое. Проще всего маленькому актеру освоить тот способ игры, который в театре называют "я в предлагаемых обстоятельствах”. Однако ребенок физически значительно более подвижен, чем взрослый. Он более гибок, азартен и не обременен житейскими заботами. Но и это не главное.
Наиболее важным мне представляется его желание творить, не отягощенное какой бы то ни было коньюктурой. Имея дело с детским творчеством, можно смело сказать, что мы имеем дело с чистым искусством с чистой жаждой творчества. И перед нами может быть не столько эстетический продукт, сколько абсолютно светлый эстетический процесс. Отсюда и возникает личностная ценность происходящего. Глубокое внутреннее присвоение знаний о мире и о себе. Отсюда и желание применить театральные технологии в преподавании традиционных предметов. Ведь кроме более глубокого усвоения материала, учащийся убеждается в том,что он может учиться, Учиться оказывается интересно, только "мой путь” лежит не через "послушал-запомнил-воспроизвел”, он лежит в области моего собственного проживания, вчувствования и понимания. Если процесс обучения не становится процессом развития моей личности, а требует от меня включения только одной функции – запоминания, то я не в состоянии полноценно в нем участвовать. То, что делает человек, должно иметь к нему прямое отношение. Должно быть не просто интересно, а лично важно (должно быть "про меня”). И тогда не потребуется объяснять, что: "это нужно учить, потому что это пригодится в жизни”.
Дети не хуже взрослых видят, что жизнь стремительно меняется и то, что пригодилось родителям, им может вовсе не понадобится. Давно доказано, что детство не есть период подготовки к "настоящей жизни”, а вполне самоценная его часть. Ребенок – это не тот, кто еще только готовится жить, а тот, кто уже родился и уже живет. Отношение к ребенку, как к "НЕДОвзрослому” вероятно и породило массовую школу, как организацию, в функции которой входит исправление "недоделок”, то есть как исправительное учреждение. Поэтому здесь одни всегда правы и непререкаемы, а другие должны вести себя "как положено” и только в этом случае они вырастут достойными членами общества. Конечно, скрытое или откровенное насилие обязательно будет сопровождать такую школу сквозь любые педагогические реформы. Ученик может и не осознавать этого насилия впрямую, но он не может его не чувствовать, не ощущать. Система запретов, угроза двойки или вызова родителей, несправедливость учителя или невозможность высказать свое мнение – все это накапливается и приобретает форму школьного невроза, хронической усталости и легко выливается в апатию или грубые формы эпатажа. Школа ставит себе задачу, чтобы ребенок реализовывался в получении знаний, а в действительности самореализация выливается в агрессию или поиск возможностей расслабиться. Поэтому сама возможность поиграть (начать действовать от лица маски) - есть счастливая возможность освободиться ("Я ряженый, пусть маска и краснеет!” У.Шекспир "Ромео и Джульетта”). Например, перестать быть всем известным двоечником, а превратиться в значимую фигуру Деда Мороза на самом обыкновенном школьном празднике для малышей 1-го класса.
Театральное пространство школы состоит не только из возможности "поактерствовать”. Ролевая игра, праздник, вообще любое сценическое действие – это еще и огромная работа по обеспечению самой возможности этого действия. И совершенно не важно, имеем мы дело с небольшим классным "огоньком”, на котором решили поздравить с днем рождения сверстника , или создание полноценного спектакля с декорациями, костюмами, музыкой и светом. Нет такого ребенка, которому не нашлось бы место в этом процессе, даже если предположить, что, по мнению взрослых у кого-то из детей существует абсолютное отсутствие интереса к учебе. У любого человека, а тем более у школьника всегда есть интерес к себе, всегда есть энергия для самореализации. Именно эта энергия имеет возможность проявить себя в поле театрального пространства школы.
Театр абсолютно феноменален по своей природе. Он действительно каким-то загадочным образом в состоянии захватить человека полностью, дать выплеснуться и стать зримым любому таланту. Когда более 100 лет назад появился кинематограф, родилось весьма устойчивое мнение, что театр должен умереть. Это похоже а сегодняшнюю ситуацию с компьютерами. Для чего нужен учитель, если любую информация я могу получить из Интернета одним нажатием кнопки? Зачем ходить в школу, если любой курс лекций по абсолютно любой отрасли знаний я могу просмотреть и прослушать в компьютерной записи? Но я думаю, что это не грозит школе исчезновением.
Виртуальная школа, возможно, найдет свое место в системе общего образования, но вовсе не как альтернатива школе реальной. Равно как никакие видеоносители не заметят живого театра. И это не потому, что еще не изобрели этакого хитрого технического приспособления. Совершенно ясно, что живое взаимодействие не может быть заменено техническим средствами.
Точно также и театр, дающий человеку опыт живого творческого взаимодействия вряд ли можно заменить экраном. И в школе, и в театральном пространстве все происходящее случается только один раз здесь и сейчас, и именно со мной. Можно остаться на второй год, но нельзя отмотать обратно день, как видеозапись. Можно пять раз участвовать в одном и том же школьном спектакле каждый год посещать один и тот же школьный праздник, но каждый раз это будет новый спектакль и новый праздник. Пространство образования абсолютно органично включает в себя театральное пространство и с легкостью усваивает его плоды. Если заглянуть в историю педагогики, мы увидим, то театрализация в форме инициации, различных обрядов, игр есть одновременно первичная форма существования театра и способ передачи знания о мире, обучения и посвящения в культуру. В то время, когда знание еще носило культовый характер и его невозможно было передать молодому поколению путем "предметного преподавания”. Но только лишь путем проведения через обряд инициации, пройдя все его этапы, молодой человек или девушка получали такие же права и наделялись теми же обязанностями, что и взрослые.
Практически участвуя в этом культовом действии, человек по сути участвовал в большом спектакле, который готовили взрослые, но исполняли дети. В основе сюжета лежит как правило история смерти человека в одном теле и воскрешение в обновленном. Отказ, а по сути переход из состояния детства в состояние взрослости.
С тех пор театр так и не покидает все учебные заведения во все периоды истории человечества. "История театра, где играют дети, непрерывна. Но в ней есть особенно яркие вздеты. Они всегда приходятся на переломные моменты эпохи. На то время, когда становится особенно важно реализовать две взаимообусловленные идеи. Первая заключается в том, чобы передать молодому поколению культурные ценности прошлого в наиболее яркой, незабываемой форме, передать так, чтобы они вошли в плоть и кровь, стали личностно значимыми. Вторая идея заключается в воспитании поколения свободных творцов, способных генерировать принципиально новые идеи. Одно без другого, как показывает исторический опыт, не возможно.” ( "Театр, где играют дети”. М. "Владос”, 2001 г.)
Именно возможность реального проживания знаний о мире, активная творческая включенность в освоение культурных ценностей через прямое взаимодействие: зритель –актер, ученик – учитель дают основания полагать, что технические приспособления не вытеснят из нашего мира школу и не заменят собой живого театра.
В театральном пространстве есть возможность не только моделировать жизнь не только в процессе создания сценического действия, но и в построении самого процесса обучения. Говоря о действенной природе самого способа обучения, имеется в виду, что усилия по подготовке или провоцирование "волевого акта, направленного к определенной цели” (Б.Е.Захава "Мастерство актера и режиссера” М. "Просвещение” 1978 г.) подразумевает выращивание у самой личности способности, желания и потребности действовать. И это относится в первую очередь к возможности и умению учить себя самого, как к одной из самых значимых из универсальных способностей человека. В этом случае становится важен не столько результат, сколько процесс, который уже сам по себе есть серьезный результат. А место учителя должно быть определено не над учеником, а рядом с ним самим.
Самостоятельный поиск истины и проверка его собственной практикой лежит в основе "метода физических действий”, разработанного К.С.Станиславским для обучения актера. Подробнее об этом чуть позже. Безусловно, что в театральном пространстве заложены самые широкие возможности для самоопределения личности. В первую очередь формируются деятельностные и коммуникативные универсальные умения. Учитывая, что театр –искусство коллективное, то всем, ко принимает участие в формировании его пространства ( в любом качестве) приходится соотносить себя и свои действия с другими людьми. Но не просто терпеть их рядом с собой. А творчески взаимодействовать с ними. Соответственно в таком коллективе очень органично и как бы незаметно вырабатываются нормы взаимодействия, свой собственный этикет, происходит естественное распределение обязанностей.
В любом социуме, а уж тем более в творческом, периодически приходится решать конфликты. А это значит, что необходимо научиться анализировать возникающие ситуации. Есть реальная необходимость научиться самостоятельно планировать как свою деятельность, так и при необходимости деятельность всего коллектива. Делать это следует так, чтобы постараться избежать всего мешающего в достижении общей цели и наоборот "закладывать в план” все то, что помогает ее достичь.
В театре нет отметки. Зритель не поставит в журнал двойку и не вызовет родителей. Если зрителю не нравится, то он "голосует ногами”, попросту говоря, уходит из зала. Или переключается на что-то другое. Это значит, что все усилия, волнения, весь труд по созданию действия окажутся напрасными. Следовательно, уже в самом процессе работы необходимо выработать способы оценки, а вернее сказать самооценки, в отношении самого себя и общей работы.
Необходимо отбирать для сценической деятельности определенный материал, искать выразительные средства, а поэтому так или иначе придется обращаться к уже имеющемуся культурному опыту. Вот тут-то и возникает естественная необходимость в обучении. В освоении культурных инструментов, оспосабливании себя для реализации творческой задачи. Возникают реальные основания для выбора того или иного способа учиться. Возникает также необходимость получить представление о самом себе, своих возможностях, в том числе и физических, так как тело является главным выразительным средством актера. Необходимость выяснения сильных и слабых сторон своей личности, а это возможно только в условиях целенаправленной деятельности. Все эти умения как бы концентрируются на творческой задаче, решение которой невозможно без желания выразить себя, реализовать свои возможности в форме создания реального художественного произведения. Говоря о коммуникативных универсалиях, сразу же следует выделить то, что ребенок в процессе работы получает возможность освоения еще одного языка общения, овладевает языком действия и действенным анализом. Учится точно и внятно выражать свою мысль, общаться с аудиторией и удерживать внимание большого числа людей. Безусловно, этим не исчерпывается перечень универсальных умений, которые может приобрести учащийся, входящий школьное театральное пространств.
Театр изначально не демократичен. Но как ни странно, именно в этом виде творческой деятельности у ребенка наибольшие возможности получить опыт действительно свободного общения и поведения. Давайте посмотрим, как строится обычный урок в школе. Учитель и ученике находятся как бы по разные стороны баррикад. Это и понятно: учитель – учит, ученик – учится. В сценическом действии это называлось бы ведущий и ведомый. Соответственно построена и мизансцена такого урока. Пространство класса строго разделено. А на уроке театра все совершенно иначе, хотя задачи вроде бы у всех уроков похожие. Поскольку театр изначально предполагает коллективное творчество (все делают вместе), то значит и функция пространства меняется. Оно не должно разделять участников между собой, а наоборот – максимально соединить их. Таким образом, приходится менять и мизансцену: большое количество свободного пространства и никаких барьеров в виде парт или столов. Это дает возможность беспрепятственного движения, быстрой смены мизансцен. Меняются также и дисциплинарные требования, переставая исходить исключительно от учителя. Они становятся практическим условием достижения творческой цели, а потому вырабатывать и реализовывать их придется совместно. Коллектив сам формирует нормы поведения и устанавливает права и обязанности каждого. Учитывая, что необходимо сохранить творческую атмосферу, все правила поведения принимаются всеми только в том случае, если каждый из членов группы готов соблюдать их добровольно, согласно общей договоренности. А это и есть практический навык демократического и правового общения.
читать далее.....